Este libro de la romanista Susanne Klengel, de la Freie Universität Berlin, se inscribe en la vasta crítica latinoamericana sobre Roberto Bolaño. Su propuesta se encuentra, específicamente, dentro de los trabajos que abordan el estudio de la focalización narrativa, la intermedialidad y los cruces plástico-literarios, la intertextualidad, la repetición y la representación de la violencia por medio de la estética del horror. Particularmente, el interés de la autora es mostrar los vínculos intelectuales, estético y éticos entre Bolaño y el escritor alemán Ernst Jünger. Tal análisis abona elementos de interpretación a la obra del escritor chileno en la medida en que revela un vínculo estrecho entre la focalización narrativa de ambos autores a través de la mirada estereoscópica y vertical. La relación entre Ernst Jünger y Bolaño, que antes de este ensayo podría haber parecido circunstancial o meramente accidental, es hondamente estrecha y compleja, al grado de constituirse bajo un mismo paradigma estético en cuanto a la representación artística de la violencia.

La propuesta crítica de Klengel resulta muy provocadora e inquietante, al igual que las obras de Bolaño y de Jünger en relación con los imaginarios fascistas, pues revela en diversas direcciones que la representación del mal se articula de forma compleja, velada y siempre estetizada, tal como otrora se instrumentalizara el arte por los regímenes absolutistas para fundar una estética política. Klengel demuestra que la relación entre Jünger y Bolaño puede entenderse como una suerte de ecuación estética: Jünger/Bolaño. En el sentido de que el autor chileno retoma la focalización narrativa de Jünger y ciertos paradigmas poéticos de la ornamentación del mal: la mirada fría y distante, frecuentemente desde las alturas y, particularmente, en relación con elementos lunares. Tal consideración permite, por un lado, agregar elementos que permitan la comprensión del complejo entramado de perspectivas narrativas en la obra de Bolaño, así como sospechar de una intrincada ironía, en múltiples niveles, que traza una honda crítica, lejos del maniqueísmo del mal y la violencia. Así mismo, este ensayo revela un elemento más que refuerza la estructura “interrelacionada” de las obras de Bolaño, frecuentemente analizada como “literatura extendida”. Para la autora, la mirada estereoscópica planteada por Jünger resulta fundamental para resignificar la interpretación sobre la focalización de la obra de Bolaño —como una composición plástica, fractal y desenfocada— y ampliar la propuesta crítica con la finalidad de mostrar la compleja relación intelectual-literaria de la percepción que de la historia sobre el nacionalsocialismo tienen Bolaño y Jünger.

Susanne Klengel, por lo tanto, parte del análisis puntual de ciertos pasajes narrativos de obras como Amuleto, 2666 y Estrella distante, para demostrar el vínculo narrativo directo, por medio de la adopción de la mirada estereoscópica desde la luna, con “Sizilischer Brief an den Mann im Mond” de Jünger. A la luz de lo que la autora llama una “estética vertical” del horror, analiza la disposición narrativa de elementos que recuerdan fuertemente el Jugendstil y “la miseria de lo bello”.

El rastreo detectivesco de los circuitos intelectuales entre el mundo hispano y el germano, motivados por la aparentemente insignificante mención del príncipe Pückler en 2666, revelan la posible fuente crítica e intelectual que le permitiría a Bolaño reforzar, quizás en clave irónica, la “estética vertical”, como estrategia y mecanismo literario en toda su complejidad, así como su vinculación intelectual con Jünger. La ornamentación del horror propia de la obra de entreguerras del escritor alemán pudo haberla asimilado Bolaño gracias a los ensayos de Rainer Grunter, recopilados en Vom Elend des Schönen. Studien zur Literatura und Kunst (1988), cuya traducción, Sobre la miseria de lo bello. Estudios sobre literatura y arte, apareció en la colección Estudios Alemanes, editada por Ernesto Garzón Valdés y Rafael Gutiérrez Girardot. Se trató de una importante colección mediadora entre el mundo hispano y el alemán sobre las reflexiones artístico-literarias (Klengel 2019: 31). Tal hipótesis se refuerza al comparar “estereoscópicamente” los elementos que guardan cierta polaridad narrativa, o que guardan una gran contradicción y distancia, aspecto fundamental de la estética de Jünger.

Con una lectura cuidadosa e indagatoria, la autora va recogiendo elementos en la obra de Bolaño que revelan el vínculo complejo y ambivalente con Jünger y, a la vez, dan cuenta de la misma complejidad estructural y narrativa de la obra del chileno. Bolaño no utiliza la intertextualidad de su obra y de la obra de Jünger de forma banal, sino que encierra en ella una configuración filosófica con respecto a la percepción del tiempo de las catástrofes. De igual forma, delata la concepción metaliteraria en la construcción de su narrativa. Así pues, los elementos colocados en “el macrotexto” de su obra no son meras referencias eruditas, sino que a manera de ecos y repeticiones resignifican toda posibilidad de interpretación de las representaciones de la violencia y de la estética fascista. Cabe señalar que la autora no aventura una conclusión sobre los motivos de Bolaño para retomar la mirada fría y distante del “dandi”, que consolida la estética fascista, pero es posible interpretar que tal representación, al estar relacionada con la violencia más cruenta, puesta bajo la mirada de narradores que encarnan “la banalidad del mal”, resulta en un posicionamiento ético profundamente crítico, irreverente e irónico.

Con respecto a la representación de la violencia desde la maquinaria fascista, que recuerda el Jugendstil, corriente estética que refiere Grunter en relación con Jünger, hay que puntualizar que fue entendido como un estilo de vida que tiene por principio artístico la unidad en la composición. La “voluntad ornamental de orden” lleva a la mirada distanciada o estetizada, a la “ornamentación del horror” como parte de la composición artística, hasta llegar a la estética política que desencadena los fascismos en el siglo XX. Dentro de las obras de Jünger y Bolaño, el mal puede entenderse como origen y secreto del mundo, representado en la violencia, el cual solo puede ser revelado una vez que se comprende el conjunto de la composición, en el lugar de los extremos humanos. Para el autor alemán, la visión estereoscópica y elevada del mundo, y de las cosas, descifra la apariencia en sus relaciones secretas, lo que permite la repetición (y la necesaria duplicación). Hay una unidad “secreta” entre los elementos aparentemente inconexos; para captar la multitud de fenómenos hay que “mirar” los patrones desde una gran distancia. La obra de Bolaño puede ser leída bajo esta noción de unidad, cuyos patrones y series solo pueden ser descubiertos desde tal focalización alejada. Las alusiones, ecos y repeticiones configuran así un macrotexto en el que es posible ver, como una red de Indra, todos los elementos estéticos que la conforman, repetidos y cuidadosamente reflejados en su complejidad. Además, no sobra decir que la poética narrativa parece ser “una representación de la representación” de la violencia en aras de desarticular y criticar, de forma honda y erudita, la banalidad del mal.

La representación del “mal subliminal” es entendida por Jünger y Bolaño como una inminencia que se ha normalizado y que debe ser profundamente desarticulada. Para Bolaño el mal se presenta como una obra de arte o un “texto simbólico”. En 2666 se muestran el dolor real y su recuerdo. Una representación en mise en abyme de la memoria y el recuerdo. Terrible abismo interior que puede representarse, de hecho, con el desierto abismal que es a la vez monumental y sublime: abierto (Klengel 2019). La ornamentación del terror, la estética política monumental del fascismo, Bolaño la encuentra en los desiertos, como una suerte de “monumento” de la estética política contra las mujeres de Juárez. El desierto es, en efecto, un espacio natural pero dentro de su representación sublime los actos feminicidas lo resignifican como espacio de composición de cierta propuesta política. La autora no revela cuál, pero nos deja suponer a qué régimen mexicano se refiere.

Los narradores de Bolaño conocen y revelan los circuitos en los que se mueve el dolor creando una suerte de abismo en la narración que a la autora le recuerda el desierto: una estructura abismal entre la superficie y la profundidad. En el caso de “las muertas”, el mal solo puede ser apreciado a la distancia, como las líneas en el desierto. Son crímenes que no pretenden pasar desapercibidos, pero que sí borran todo rastro en la arena y la inmensidad desérticas (Klengel 2019: 73-74). La autora propone, además, que hay una relación especular en la estructura misma de 2666, es decir, al haber elementos repetidos y contradictorios en la escritura es necesario mirarla desde la distancia para observar el plano literario y la serie, para encontrar así lo oculto en “lo evidente”.

Dentro de esta misma argumentación, la estética vertical, específicamente la que mantiene una relación intratextual con Jünger, coloca el abismo del terror como núcleo de escritura, como un vórtice de la memoria en cuyo borde está el príncipe Pückler, apenas aludido y puesto como un elemento poco trascendental, o como mera nota de erudición, pero que en realidad “conecta” y proyecta la representación y percepción del mal. La escritura es, entonces, el vértice que une estos elementos, la memoria es el recurso que permite su aparición; así resulta en un espectro que emerge por medio de una alusión banal. Se entiende que la memoria es “un legado enigmático”: descripciones breves, muestra de fugacidad y la historicidad, el recuerdo y el olvido.

Esta investigación refuerza la exigencia de un lector atento, que recoge pistas “inconexas” y las articula a partir de un ejercicio detectivesco. Bolaño, en la estética estereoscópica de Jünger, explora el principio de percepción para configurarlo, en diversos niveles, en un elemento de focalización fundamental dentro de la narración, lo que lleva no solo a la diversificación de representaciones, sino también a cierta multiplicación del “yo” (Klengel 2019: 63). Para Jünger, tal propuesta de composición estética, basada en la percepción “multidimensional”, en una suerte de juego entre la lejanía y la profundidad, “trata de dar forma a las ideas de nuestro siglo” (Jünger 2005), en medio del resquebrajamiento conceptual y sin asideros. Se trata de comprender desde la multiplicidad de miradas un objeto. Jünger señala que tal aspecto es “en primer lugar, la impresión que en el autor dejan el mundo y sus objetos, el fino enrejado de luz y de sombra formado por ellos. Los objetos son múltiples, a menudo contradictorios, están incluso polarizados” (Klengel 2019: 12). Tal complejidad, para el autor alemán, ha sido magistralmente representada por la plástica y, como toda obra de arte visual, para apreciarla en su conjunto son necesarias tanto la distancia como la abstracción. Para Bolaño, alude Klengel, el arte de la palabra y el arte de la imagen se enfrentan violentamente, cuyas vistas distantes del ornamento son perturbadoras e inquietantes en la medida en que hay en la composición una ambivalencia ética (Cf. Klengel 2019).

Dentro de la lectura de la ornamentación del horror es posible entender la exploración de la estética fascista no como simpatía, sino, por el contrario, como una profunda crítica. Según las palabras de Jünger (2005), el ejercicio del “espectador” que sospecha es el de “tomar la verdad en los sitios donde se la encuentra. […] igual que la luz, tampoco la verdad cae siempre en el lugar agradable” (2005: 12). Por lo tanto, el enfoque o la percepción literaria puede estar “completamente a oscuras”, en “grandes zonas del terror” que a partir de la Primera Guerra Mundial penetraron “en nuestro tiempo”, “propagándose de manera funesta” (2005: 13).

Ante una realidad amorfa y horrorosa, el escritor debe tomar “distancia interior” y metafísica. En este sentido, adopta la posición del espectador generada por la violencia, tanto la de la Guerra como la encarnada en la historia. Tal distancia crea una suerte de fractura que repliega al observador a sí mismo, a un mundo interior, “como si el actor de antaño hubiera desaparecido y solo quedara el espectador” (Rodríguez 2011: 127). Resulta necesario “modificar la mirada”, como advierte Klengel, para comprender la violencia y el mal subyacente en la aparente banalidad y cinismo de su representación. Los juegos narrativos de Bolaño, a través de las ilusiones ópticas, permiten descubrir la banalidad del mal que hunde sus raíces en todo, como ampliamente se ha discutido en la crítica latinoamericana.

Klengel no ofrece aún una explicación, más allá de la apuesta estética desarticuladora, para el uso de esta mirada fascista. Para la autora, la desautomatización irónica resulta insuficiente para comprender el complejo pensamiento de Bolaño. No hay en este trabajo una “crítica reparadora”, por lo que quedan inquietudes y más preguntas, más sospechas. Quizás, advierte la autora, la relación especular y estereoscópica entre Pückler y Jünger permita dar mayor profundidad al sentido desarticulado de las representaciones de una realidad violentada en el siglo de las catástrofes, cuyos ecos se han encarnado de forma subliminal en nuestro siglo. Cabe la pregunta, dentro de la argumentación de este trabajo crítico, de si la representación narrativa del “dandi” que hace Bolaño, que desde las sombras encarna la mirada fría del espectador de la belleza ornamental del horror en forma de ficción literaria, no encarna un juego especular con la mirada del lector. ¿Es el lector de Bolaño, un detective salvaje, el hombre en la luna de Jünger?

Referencias

Jünger, Ernst (2005): Radiaciones I, Barcelona: Tusquets.

Klengel, Susanne (2019): “Roberto Bolaño’s Vertical Esthetics: A Case for a Hermeneutics of Suspicion”, De Gruyter, Ibero, 90, 135-150.

Klengel, Susanne (2020), “Ein völlig deutscher Gegenstand”, en Stephanie Catani (ed.), Roberto Bolaño: Autor und Werk im deutschsprachigen Kontext, Bielefeld: Transcript Verlag, 11-134.

Rodríguez Suárez, Luisa Paz (2011), “Los diarios de E. Jünger como forma del presente”, en Luisa Paz Rodríguez Suárez (coord.), El diario como forma de escritura y pensamiento en el mundo contemporáneo, David Pérez Chico, Zaragoza: Instituto FC, 121-132.